“James Tissot, l’ambigu moderne” au musée d’Orsay

Solveig Conrad-Boucher

 

À travers une vaste rétrospective rassemblant plus de 120 œuvres, le musée d’Orsay célèbre jusqu’au 13 septembre 2020 James Tissot (1836-1902), et retrace la brillante et singulière trajectoire de cet “ambigu moderne”. Peintre dandy de la haute société du second Empire, Tissot, fort déjà d’une immense fortune à la fin des années 1860, est contraint de fuir la France après la Commune de Paris. Réfugié outre-manche, il ne tarde pas à devenir l’observateur moqueur mais très apprécié de l’Angleterre victorienne. De retour en 1882, il se concentre d’abord sur la figure de la “Parisienne”, déclinée en un cycle de quinze tableaux, avant d’entreprendre un colossal travail d’illustration de la vie du Christ qui occupe presque exclusivement les vingt dernières années de sa vie. Restituant une à une les différentes étapes d’une production marquée par l’éclectisme, l’exposition met en lumière les multiples facettes d’un artiste majeur mais longtemps méjugé car demeuré inclassable dans l’aventure picturale de la seconde moitié du XIXe siècle.

 

James Tissot (1836 – 1902), Voie des fleurs, voie des pleurs ou La danse de la mort 1860, huile sur toile, 37,1 x 122,4 cm
Etat-Unis, Providence, Rhode Island School of Design Photo © Courtesy of the RISD Museum, Providence, RI,
service de presse Musée d’Orsay
   

Formé à l’école de Flandrin dans la tradition ingresque, admirateur des Italiens du Quattrocento et des maîtres allemands du XVe siècle, Tissot s’inscrit au début de sa carrière dans le mouvement historiciste sous l’influence de Henry Leys qu’il rencontre lors d’un voyage en Belgique. Critiqué par ses pairs pour avoir trop souvent cédé au pastiche, il est reçu cependant régulièrement au Salon, contrairement aux futurs impressionnistes, ses amis. Parmi eux, on compte Edgar Degas, qui le représente dans son atelier. En 1860, il connaît une première consécration au moment du rachat par l’État de La rencontre de Faust et Marguerite, une œuvre directement inspirée du livre de Goethe et dont l’adaptation musicale par Gounod connaît alors à Paris un immense succès. Derrière la reconstitution naïve et pseudo-réaliste du pittoresque médiéval, on discerne déjà la tendance à la profusion des détails venant saturer un espace saisi à la fois en instantané et dans sa totalité. Dès sa première manière, s’affirment aussi sa fascination pour les costumes, et sa capacité à “revisiter” l’héritage académique en lui associant ci et là des éléments inhabituels, ainsi couleurs vives et tranchantes ou encore juxtaposition d’une touche minutieuse pour la restitution des détails et d’une autre discrètement brossée pour suggérer la matière.

 

 

 

James Tissot (1836-1902) Portrait de Mlle L. L. 1864 Huile sur toile H. 124 ; L. 99,5 cm Paris,
musée d’Orsay © RMN-Grand Palais (Musée d’Orsay) / Hervé Lewandowski
service de presse musée d’Orsay

 

Homme d’affaires avisé, Tissot sait très rapidement s’attirer les faveurs de la clientèle la plus aisée et n’hésite pas pour faire sa promotion à troquer son prénom de baptême, Jacques-Joseph, contre celui plus claquant et moins provincial de James, conforme à l’anglomanie ambiante. Mais si sa faculté d’adaptation à la mode et aux contingences oriente sa carrière, elle ne contredit pas sa capacité à créer librement, à détourner sans les abolir les conventions admises, à expérimenter nouvelles techniques et nouveaux matériaux. À partir de 1864, il abandonne les sujets médiévaux pour leur préférer la  peinture de la vie moderne, préconisée par Charles Baudelaire et présente au Salon deux portraits témoignant chacun à leur manière de cette nouvelle veine : Les deux sœurs et le Portrait de Mlle L.L. Théophile Gautier pourra dès lors écrire : “peu à peu cependant Monsieur Tissot s’est rapproché de nous et d’étage en étage, de tableau en tableau, il est arrivé au monde moderne.”

Inspiré du Portrait de Mme de Senones (1814) par Ingres, que le jeune artiste en herbe avait découvert au musée de Nantes, sa ville natale, le portrait de Mlle L. L partage avec l’œuvre du maître le cadre intime, la pose familière d’un modèle présenté de trois quarts et la présence à l’arrière-plan d’un miroir, reflétant la scène en l’inversant. Chez Ingres ce miroir occupe presque la totalité du mur de fond et par l’effet de profondeur immédiate qu’il suscite rend presque palpable l’air qui circule autour de la jeune femme dont les contours ainsi mis en relief semblent s’animer sous nos yeux. Chez Tissot en revanche la surface plane d’un papier-peint décoré s’interpose entre le miroir de taille réduite et le modèle. Certes la profondeur n’est pas totalement abolie et le regard du spectateur est même invité à se perdre au-delà du visage féminin dans l’ouverture suggérée par le reflet d’une porte. Cependant l’œil est d’abord retenu, ralenti par les livres posés négligemment sur la table, le rideau blanc, le caraco rouge, la robe noire, autant d’objets perçus dans leur sensuelle matérialité mais aussi dans leur stricte fonction décorative. Une grâce nouvelle,  plus abstraite et plus linéaire se dégage alors de la toile où semblent se répondre en se juxtaposant les objets du quotidien réduits souvent à une couleur unique.

Si Tissot ne dissout pas les formes à la manière impressionniste et préserve la fermeté des contours, il aime à rapprocher les matières, à donner l’illusion parfois aussi  de les fondre entre elles, au gré d’élégantes et irrégulières arabesques, ainsi dans le Le rouleau japonais (1873). Précurseur fanatique du japonisme, Tissot installe en effet dans son somptueux hôtel particulier de l’avenue de l’Impératrice (aujourd’hui avenue Foch) un cabinet de curiosité dédié à l’Extrême-Orient, véritable réservoir d’images où il puise l’inspiration. Dante Gabriel Rossetti témoigne en 1863  de cet engouement de collectionneur à travers une lettre adressée à sa mère : “Je suis allé au magasin japonais, et j’ai compris que tous les costumes avaient été dévalisés par un artiste français, Tissot, qui semble-t-il est en train de réaliser trois peintures japonaises que la maîtresse de la boutique m’a décrites comme trois merveilles du monde qui, à l’évidence, feraient de l’ombre à Whistler.”

 

James Tissot (1836 – 1902) Le Cercle de la rue Royale 1868, Huile sur toile, 174,5 ; L. 280 cm
© Musée d’Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
service de presse musée d’Orsay

 

Peintre en vue de la haute société du second Empire, Tissot, qui a déjà voyagé à plusieurs reprises en Angleterre, s’inspire du genre typiquement britannique de la conversation peace pour représenter la classe dirigeante française. Ses portraits de groupe prennent place à l’extérieur dans un décor mêlant nature et élément d’architecture néo-classique, ainsi en 1865 dans le Portrait  du marquis et de la marquise de Miramon et de leurs enfants et en 1868 dans Le cercle de la rue royale, réunissant l’élite financière et aristocratique du temps. Commandé collectivement par douze de ses membres, le tableau révèle notamment à l’extrême-droite le visage de Charles Haas, modèle explicite du personnage de Charles Swann dans La Recherche : “… cher Charles Swann, que j’ai si peu connu quand j’étais encore si jeune et vous près du tombeau, c’est déjà parce que celui que vous deviez considérer comme un petit imbécile a fait de vous le héros de ses romans, qu’on recommence à parler de vous et que peut-être vous vivrez. Si dans le balcon du Cercle de la rue Royale, où vous êtes entre Galliffet, Edmond de Polignac et Saint-Maurice, on parle tant de vous, c’est parce qu’on voir qu’il y a quelque traits de vous dans le personnage de Swann.” (Marcel Proust, La Prisonnière).

Engagé volontaire lors du siège de Paris, Tissot demeure dans la Garde Nationale au moment de la Commune et est rapidement soupçonné d’avoir rallié les rangs des insurgés. Pour ne pas être inquiété, il gagne précipitamment Londres en 1871, où il parviendra sans difficulté à relancer sa carrière. Comme dans Le cercle de la rue royale, ses portraits masculins de l’époque ne restituent pas des figures guindées, figées dans des attitudes par trop conventionnelles. Ils démontrent au contraire que l’élégance naturelle, la délicatesse des gestes, l’alanguissement des corps associé au chatoiement des étoffes,  des tissus ou des fourrures ne sont pas l’apanage des femmes mais concernent aussi bien les hommes comme dans Portrait of Captain ***, dit aussi Portrait de Gustavus Burnaby (1870) ou le Portrait d’Algernon Moses Marsden (1877).

 

James Tissot (1836 – 1902), La galerie du HMS Calcutta (Portsmouth), vers 1876. Royaume-Uni, Londres, Tate Collection
Photo © Tate, Londres, Dist. RMN-Grand Palais / Tate Photography
Service de presse musée d’Orsay

Vite prisé par la bonne société victorienne, qui lui assure commandes et revenus, Tissot raille aussi subtilement ses travers et devient, selon l’expression d’Edmond de Goncourt, “l’ingénieux explorateur de la bêtise anglaise”. Superficialité, trivialité et même lubricité ne sont ainsi jamais tout à fait absentes des scènes qu’il s’applique à dépeindre dans l’esprit des narrative paintings, genre alors très en vogue. Le titre mystérieux de La Galerie du H.M.S. Calcutta (Portsmouth) (vers 1876) renverrait ainsi à l’expression française “quel cul t’as”, qu’on imagine volontiers dans la bouche du marin émoustillé par la pause de la femme à l’éventail. Est-elle véritablement gênée lorsqu’elle cache en souriant son visage, faussement prude, assurément provocante ? Pour Tissot il s’agit moins de dénoncer que de raconter une histoire dont nous ne connaissons ni le début ni la fin mais dont nous saisissons seulement un instantané magnifié par la beauté de l’exécution, le rendu naturaliste des robes, des étoffes, et de la rambarde du bateau formant une courbe suspendue au-dessus de l’eau.

 

 

James Tissot (1836 – 1902) Croquet, 1878, huile sur toile, 90 x 50,8 cm
Canada, Hamilton, Art Gallery of Hamilton Photo © Michael Lalich
Service de presse musée d’Orsay

 

À partir de 1875, l’art de Tissot se concentre sur la figure tant aimée de Kathleen Newton, mystérieuse irlandaise marquée du sceau du scandale : elle est divorcée et mère de deux enfants illégitimes. De dix-huit ans sa cadette, elle devient sa muse et sa compagne. Tour à tour mélancolique, rêveuse, lisant ou au repos, elle peuple, élancée et élégante des tableaux exaltant, à la manière des préraphaélites, sa jeunesse et son évanescente beauté. Représentée debout dans Octobre ou Croquet, elle fixe sûre d’elle-même le spectateur, et l’invite d’un air à la fois doux et mutin à plonger son regard dans le sien. Ses jours sont comptés pourtant : elle contracte la tuberculose qui la consume lentement pour finalement l’emporter le 9 novembre 1882. Anéanti, Tissot quitte brutalement l’Angleterre. Il ne se mariera jamais.

 

James Tissot (1836 – 1902) La femme à Paris : les dames des chars. 1883-1885, huile sur toile, 146,1 x 100,7 cm
Etat-Unis, Providence, Rhode Island School of Design Photo © Courtesy of the RISD Museum, Providence, RI
service de presse musée d’Orsay

De retour en France, il réalise dans ce qu’il pense être l’esprit du moment une série de quinze  tableaux exaltant la figure de la Parisienne. Le public les découvre en 1885 à la galerie Sedelmeyer sous le titre “La femme à Paris”, et sept d’entre eux sont aujourd’hui rassemblés dans l’exposition du musée d’Orsay, à l’exemple des Dames des chars.  Mais le succès escompté n’est pas au rendez-vous. Tissot, qui avait imaginé les reproduire sous forme d’eaux-fortes en demandant à des écrivains tels Théodore de Banville, François Coppée, Guy de Maupassant ou encore Emile Zola d’y associer un texte, renonce alors à la modernité en peinture. Hanté par le fantôme de Kathleen, qu’il tente de retrouver lors de séances de spiritisme, il est traversé par une crise mystique qui l’oriente définitivement vers les sujets religieux. Il ne se consacrera plus désormais qu’à l’illustration de La vie de Notre-Seigneur Jésus-Christ, dont la diffusion sous forme de livre en 1896, assure définitivement sa fortune, puis à celle de L’Ancien Testament, jusqu’à sa mort survenue en 1902. Peu auparavant il avait lui-même défini en ces termes cette ultime et féconde phase de création : “ce n’était pas un travail, mais une prière.”

 

James Tissot (1836 – 1902). L’Arche de l’Alliance traverse le Jourdain 1896-1902 Série “L’Ancien Testament” Scène de l’Exode Etats-Unis, New-York (NY), The Jewish Museum
© The Jewish Museum, New York, Dist. RMN-Grand Palais / image The Jewish Museum, New York
service de presse musée d’Orsay

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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